Un Chien Andalou 1929

Un Chien Andalou 1929

Ο Ανδαλουσιανός σκύλος

Σκηνοθεσία: Luis Buñuel

Σενάριο: Salvador Dalí

Είδος: Short, Fantasy, Horror

Διάρκεια: 16min

Μεσότιτλοι: Γιάννης από Ανάβυσσο

Παίζουν:

Simone Mareuil = Το νέο κορίτσι

Pierre Batcheff = Ο Άνδρας

Ένας άνδρας ακονίζει το μαχαίρι του πλάι στο ανοιχτό παράθυρο. Η πανσέληνος χωρίζεται στη μέση από μία λωρίδα σύννεφου. Στην αμέσως επόμενη σκηνή, μία γυναίκα κάθεται παραδομένη, καθώς τα αντρικά χέρια ανοίγουν διάπλατα το ένα της μάτι και το κόβουν στη μέση με την ακονισμένη λεπίδα. Και ενώ η ζελατίνη έχει μόλις χυθεί από το σχισμένο μάτι, η γυναίκα εμφανίζεται ακέραιη στο δωμάτιό της, να παρατηρεί έναν ποδηλάτη, ντυμένο με κοριτσίστικη ποδιά, που διασχίζει το δρόμο κάτω από το σπίτι της και σωριάζεται στο πεζοδρόμιό της. Ένα μαύρο κουτί με λεπτές άσπρες ρίγες εμφανίζεται στο λαιμό του ποδηλάτη και έπειτα στο κρεβάτι της γυναίκας. Ένας απατημένος σύζυγος πυροβολεί μέχρι θανάτου το είδωλό του, αφού πρώτα σέρνει με τα ίδια του τα χέρια, έναν τοίχο, τα έπιπλα ενός δωματίου, ένα πιάνο γεμάτο πτώματα μουλαριών και δύο νεκρούς φοιτητές της θεολογίας. Και η λίστα με τις αναπάντεχες σκηνές συνεχίζεται. Γιατί στον "Ανδαλουσιανό σκύλο" μπορεί κανείς να δει οτιδήποτε δεν θα περίμενε ποτέ από μία ταινία. Δεν θα δει, ωστόσο, κανέναν Ανδαλουσιανό. Ούτε και κανέναν σκύλο.

Το κυριολεκτικό περιεχόμενο της έννοιας avant-garde, είναι η ομάδα εκείνη της φρουράς που πάει μπροστά σε μία μάχη. Που ηγείται της επίθεσης, που πρώτη εισβάλλει στον εχθρικό χώρο. Και που κατά κύριο λόγο πέφτει πρώτη. Σε όρους τέχνης, το περιεχόμενο δεν διαφοροποιείται και τόσο. Avant-garde είναι η ομάδα καλλιτεχνών που πρώτη αμφισβητεί, απορρίπτει και επαναπροσδιορίζει την καλλιτεχνική γλώσσα. Αποποιείται τις νόρμες και τις φόρμες και οδηγεί μπροστά την τέχνη. Με όραμα ατόφια ιδιοτελές αλλά και ειλικρινά αλτρουιστικό, οι καλλιτέχνες της avant-garde "αυτο-ικανοποιούνται" μέσα από την ολοκλήρωση της παρθενικής, προσωπικής τους δημιουργίας, αλλά και από την συνεισφορά τους στην ουσιαστική πρόοδο της ίδιας της τέχνης.

Δεν είναι καθόλου παράξενο που η avant-garde του σινεμά εμφανίστηκε στη Γερμανία και τη Γαλλία του 1920, μόλις δύο δεκαετίες, αφότου ο κινηματογράφος άρχισε να αντιμετωπίζεται λιγότερο σαν ατραξιόν των τσίρκων και των περιφερόμενων πανηγυριών και περισσότερο ως ένα αυτόνομο μέσο διασκέδασης ή και ψυχαγωγίας. Ή ακόμα και καλλιτεχνικής έκφρασης. Η τέχνη με την πιο ραγδαία εξέλιξη από όλες και τον ταχύτερο εναρμονισμό με την ανθρώπινη αντίληψη, μέσα σε λιγότερο από είκοσι χρόνια είχε ήδη εγκλωβιστεί: σε σκηνοθετικές συνήθειες, σεναριακές κοινοτοπίες και μία σχεδόν ψυχαναγκαστική, αφηγηματική συνέπεια, μία άγονη, ρεαλιστική αναπαραστατικότητα. Η avant-garde αποτέλεσε την αναγκαία αυτοκαταστροφή και αποδόμηση του σινεμά. Ο "Ανδαλουσιανός σκύλος" έχει μείνει στην ιστορία του σινεμά ως το πιο θρασύ μπουρλότο.

Βασισμένο σε δύο όνειρα, ένα του Louis Bunuel και ένα του Salvador Dali, ο "Ανδαλουσιανός σκύλος" αποτελεί πρώτα απ' όλα το προσωπικό ημερολόγιο δύο από τις πλέον αναρχικές μορφές της τέχνης του εικοστού αιώνα. Ένθερμοι οπαδοί του Andre Bretton και του κινήματος των σουρεαλιστών, αλλά και υποστηρικτές της φροϋδικής χαρτογράφησης της ανθρώπινης συνείδησης, οι δύο καλλιτέχνες φανερώνουν στο πανί τις προσωπικές τους εμμονές. Ο Bunuel ξεκινά με την πρώτη του κιόλας ταινία, την πολυετή επίθεσή του στον καθωσπρεπισμό της μεγαλοαστικής κοινωνίας, την γραφικότητα της Εκκλησίας και σε κάθε άλλη επιβολή κοινωνικών περιορισμών. Ο Dali εκμεταλλεύεται την ευκαιρία να δώσει ζωή στους πίνακές του. Το ανθρώπινο, γυναικείο κορμί, τα αεικίνητα μυρμήγκια, τα αυτόνομα ανθρώπινα μέλη, βγαίνουν από τις κορνίζες και περιφέρονται ζωντανά στο κάδρο της ταινίας. Κι όλα αυτά, σε μία ιστορία, που διαδραματίζεται "εχθές", "μετά από οκτώ χρόνια", "το ίδιο απόγευμα".

Πέρα από ένα προσωπικό εγχείρημα, ο "Ανδαλουσιανός σκύλος" παραμένει πράγματι μία σπουδαία στιγμή στην ιστορία του σινεμά. Γιατί καταγγέλλει τον ευνουχισμό της κινηματογραφικής τέχνης. Θυμίζει οι κανόνες του ρεαλισμού, της συνέχειας, της ομαλής ροής δεν αποτελούν φύση, αλλά ανωμαλία του σινεμά, έναν ανεπίτρεπτο ακρωτηριασμό της δυνατότητάς του να φέρνει μαζί στοιχεία ασύνδετα, να βασίζεται στα ίδια τα δικά του εκφραστικά μέσα, τις γραμμές, τις φόρμες, τις κινήσεις, και να αναπαριστά στιγμιότυπα πέρα από την πραγματικότητα. Γιατί το σινεμά είναι μία εμπειρία ονειρική. Ο θεατής βρίσκεται σε έναν σκοτεινό θάλαμο, καθηλωμένος, και παρακολουθεί εικόνες να προβάλλονται σε μία φωτεινή οθόνη. Η avant-garde είχε πρώτη το θάρρος να δείξει στο θεατή αυτό που όφειλε να δει, στο δεδομένο περιβάλλον: ένα όνειρο. Αποσπασματικό, ασύνδετο, βασανιστικά δυσερμήνευτο.

Earth 1930

Earth 1930

ΓΗ

Σκηνοθεσία: Aleksandr Dovzhenko

Σενάριο: Aleksandr Dovzhenko

Είδος: Drama

Διάρκεια: 1h 15mi

Παίζουν:

Stepan Shkurat = Opana

Semyon Svashenko = Vasili 'Basil' Opan)

Yuliya Solntseva = Αδελφή του

Yelena Maksimova = Natalya – Αρραβωνιαστικιά του

Nikolai Nademsky = Semyon 'Simon' Opanas

Ivan Franko = Arkhip Whitehorse – Πατέρας του

Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι η Γη είναι το πιο σημαντικό επίτευγμα του εντυπωσια­κού σοβιετικού βωβού κινηματογράφου. Ο Dovzhenko ήταν ένας νεωτεριστής που εμπνε­όταν από τη λαϊκή τέχνη – σε αντίθεση με τους σύγχρονούς του Marc Chagall και Sholem Aleichem. H ωδή του στην έναρξη της κολεκτιβοποίησης στην Ουκρανία είναι γεμάτη από παραληρηματικές εικόνες : χωράφια με στάρια που σαλεύουν με τον άνεμο, εικόνες με ώριμα φρούτα, άλογα που τρέπονται σε φυγή. Οι χωρικοί υποδέχονται με χαρά το νέο τρα­κτέρ και αρχίζουν να ονειρεύονται μια καινούρια ζωή.

Οι κουλάκοι όμως (οι μικροϊδιοκτήτες γης) που έχουν απομείνει συνωμοτούν με σκοπό να δολοφονήσουν τον αρχηγό του κομματικού συμβουλίου του χωριού. Ο θάνατός του ωστόσο κάνει τους χωρικούς ακόμα πιο αποφασιστικούς. Το φινάλε της ταινίας συγκλονίζει το θεατή. καθώς ο Dovzhenko συν­δυάζει τα θέματα της γέννησης, του θανάτου, του τρύγου, της προόδου και

Ωστόσο, μια απλή περίληψη της υπόθεσης δεν μπορεί να αποδώσει την εκπληκτική αι­σθητική της ταινίας, που δεν εκτιμήθηκε από τη σοβιετική λογοκρισία. Ανάμεσα στις σκηνές που αφαιρέθηκαν είναι αυτή στην οποία, ως σύμβολο ενότητας, οι χωρικοί ουρούν πάνω στο τρακτέρ και η σκηνή όπου οι άνδρες αντλούν δύναμη και ανακούφιση βάζοντας τα χέρια τους μέσα στις μπλούζες των γυναικών. Αν κάποιος θέλει να εντοπίσει τις καταβολές του Andrei Tarkovsky, πρέπει να δει αυτή την ταινία.             

Η ταινία στο youtube:

https://www.youtube.com/watch?v=cWejwULugfg

   

The Love Parade 1929

The Love Parade 1929

Ερωτική Παρέλαση

Σκηνοθεσία: Ernst Lubitsch

Σενάριο: Ernest Vajda, Guy Bolton

Είδος: Comedy, Musical, Romance

Διάρκεια: 1h 47mi

Υπότιτλοι: miki-mik7

Παίζουν:

Maurice Chevalier = Κόμης Alfred Renard

Jeanette MacDonald = Βασίλισσα Louise

Lupino Lane = Jacques

Lillian Roth = Lulu

Eugene Pallette = Υπουργός πολέμου

Ο Ερνστ Λούμπιτς (γερμανικά: Ernst Lubitsch), (28 Ιανουαρίου 1892 - 30 Νοεμβρίου 1947)[1] ήταν Γερμανός, μετέπειτα πολιτογραφημένος Αμερικανός, σκηνοθέτης, ηθοποιός, σεναριογράφος και παραγωγός. Οι κωμωδίες του σατίριζαν τα κακώς κείμενα των σύγχρονων κοινωνιών, καθώς και διάφορες εθνικές ομάδες, τον κατέστησαν ως έναν από τους πιο οξυδερκείς σκηνοθέτες του Χόλυγουντ. Αποκαλούνταν Ο Μάγος της Κωμωδίας και τα έργα του χαρακτηρίζονταν από το άγγιγμα του Λούμπιτς. Μερικές από τις σημαντικότερές του ταινίες είναι: Ερωτική Παρέλαση (The Love Parade, 1930), Φασαρία στον Παράδεισο (Trouble in paradise, 1932), Ερωτικές καντρίλιες (Design for loving, 1933), Νινότσκα (Ninotchka, 1939), Να ζει κανείς ή να μη ζει (To Be or Not to Be, 1942) και Ο ουρανός ας περιμένει (Heaven Can Wait, 1943). Ο σκηνοθέτης προτάθηκε τρεις φορές για Όσκαρ Σκηνοθεσίας και το 1947 του απένειμαν Τιμητικό Όσκαρ.

Ο Μωρίς Ωγκύστ Σεβαλιέ (Maurice Auguste Chevalier, 12 Σεπτεμβρίου 1888 – 1η Ιανουαρίου 1972) ήταν Γάλλος ηθοποιός και τραγουδιστής. Ξεκίνησε ως τραγουδιστής σε μικρή ηλικία, έγινε γνωστός στις ΗΠΑ ανεβάζοντας την οπερέτα Dédé στο Μπρόντγουεϊ το 1922 και εξελίχθηκε ως ηθοποιός με την επικράτηση του ομιλούντος κινηματογράφου, από το 1928. Το 1930 ήταν υποψήφιος για βραβείο «Όσκαρ» για τις ταινίες The Love Parade (1929) και The Big Pond (1930).

Μετά από μεγάλο διάλειμμα, επέστρεψε στο Χόλυγουντ το 1957 με την ταινία Αριάν (αγγλ. τίτλος Love in the Afternoon) και το επόμενο έτος με την ταινία Ζιζί. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 πρωταγωνίστησε σε οκτώ ταινίες, με σημαντικότερες τις Can-Can (1960) και Φάννυ (1961). Το 1970 πραγματοποίησε την τελευταία συμμετοχή του στον κινηματογράφο, τραγουδώντας το τραγούδι των τίτλων στην ταινία του Ντίσνεϋ Οι Αριστόγατες.

Η Λουίζ, βασίλισσα της μυθικής Συλβανίας, κινδυνεύει να μείνει παρθένα για μια ζωή. Έτσι το βασίλειο πανηγυρίζει όταν γίνονται οι γάμοι με τον Γάλλο κόμη Ρενάρντ. Όμως, ο γάμος δεν πάει και τόσο τέλεια.

Η πρώτη ομιλούσα ταινία του Ernst Lubitsch θεωρείται το πρώτο μιούζικαλ στην ιστορία όπου οι στοίχοι έχουν άμεση σχέση με τη ροή του σεναρίου.

Die Weisse Holle Vom Piz Palu 1929

Die Weisse Holle Vom Piz Palu 1929

Η Λευκή κόλαση του Πιτς Παλού

Σκηνοθεσία: Arnold Fanck, Georg Wilhelm Pabst

Σενάριο: Arnold Fanck, Ladislaus Vajda

Είδος: Αction, Adventure, Drama

Διάρκεια: 2h 30min

Μεσότιτλοι: Γιάννης από Ανάβυσσο

Παίζουν:

Gustav Diessl = Dr. Johannes Krafft

Leni Riefenstahl = .          Maria Maioni

Ernst Petersen = Hans Brandt

Ernst Udet = Flieger Udet (as Flieger Ernst Udet)

Otto Spring = Christian Klucker (as Bergführer Spring)

Mizzi Götzel = Maria Krafft

Η σύζυγος του αλπινιστή γιατρού Johannes Krafft (Gustav Diessl) σκοτώνεται έπειτα από πτώση σε χαράδρα παγετώνων. Υπονοείται ότι  το δυστύχημα οφείλεται σε αμέλεια του γιατρού. Ο θάνατος της γυναίκας του στοιχειώνει τον Δρα Johannes Krafft, που περιπλανιέται μόνος αναζητώντας την γυναίκα του στις Άλπεις Bernina (σ.σ. κοντά στο St. Moritz), ενώ του βγαίνει το όνομα το «Πνεύμα του Βουνού». Δέκα χρόνια αργότερα ένα νιόπαντρο ζευγάρι, ο Karl Stern (Ernst Petersen) και η Maria Majoni (Leni Riefenstahl) φτάνουν στην καλύβα-καταφύγιο του Δρα Krafft. Ο  Δρ Krafft και η Maria νιώθουν αμοιβαία έλξη. Την άλλη μέρα ο Krafft και παρά τις προειδοποιήσεις ενός «οδηγού» για επερχόμενη θύελλα, φεύγει μόνος του για το Piz Palu, τον ακολουθεί όμως ο ζηλιάρης Karl. Η Maria τρέχει πίσω από τον Karl, που στην προσπάθειά του να ακολουθήσει τον Δρα  Krafft γκρεμοτσακίζεται (σ.σ. χρησιμοποιώ τον γενικό αυτό όρο, γιατί σε άλλες κόπιες έσπασε πόδι, σε άλλες κεφάλι). Παγιδεύονται στους πάγους, ενώ ο τραυματισμός του Karl τους υποχρεώνει να περάσουν την νύχτα στο βουνό, σ’ ένα μικρό απάγκιο. Η Maria και ο γιατρός μένουν δίπλα του, ενώ η ισχυρή χιονοθύελλα απειλεί τις ζωές τους. Κάποια στιγμή, περνώντας τυχαία από εκείνα τα μέρη, βλέπει το ζευγάρι, τον γιατρό και τον «οδηγό» ο αεροπόρος (σ.σ. της Βέρμαχτ)  Ernst Udet (παίζει ο ίδιος τον εαυτό του-video 16), που είναι και φίλος του Karl και της Maria. Ειδοποιεί τους διάσωσες. Εν τω μεταξύ,  ο Δρ Krafft βγάζει το σακάκι του και το προσφέρει στον Karl. Κατόπιν κουκούλωσε πιο ζεστά και την Maria. Εν συνεχεία σκαρφάλωσε σε ένα ρήγμα του πάγου, όπου κατά την διάρκεια της νύχτας πέθανε από το κρύο. Το ζευγάρι των επιζώντων και τον «οδηγό»   —με τις  χιονοστιβάδες να μαίνονται—    βρήκαν τελικά οι διασώστες, οι οποίοι μετά τις πρώτες βοήθειες, συνόδεψαν με ασφάλεια τον Karl και την Maria κάτω στην κοιλάδα.

Η αρχική κόπια της ταινίας των 150 λεπτών, ήταν χαμένη ως το 1996. Η μουσική του Willy Schmidt-Gentner που συνόδευε την αρχική κόπια, ήταν και παραμένει μέχρι σήμερα χαμένη. Ωστόσο, πριν την επίσημη πρεμιέρα στο Βερολίνο, «η Λευκή Κόλαση του Piz Palü» έκανε avant πρεμιέρες στην Στουτγάρδη την 1η Νοεμβρίου 1929 και στην Βιέννη στις 11 Νοεμβρίου του ιδίου έτους. Τις τέσσερις πρώτες βδομάδες προβολής της στο UFA Palast του Βερολίνου, το μεγαλύτερο την εποχή εκείνη κινηματοθέατρο του Βερολίνου, την ταινία είδαν περισσότεροι από 100.000 άνθρωποι.

Το 1930 βγήκε μια αγγλική κόπια με ενσωματωμένη μουσική.

Το 1935 βγήκε άλλη μια κόπια με μουσική του Giuseppe Becce, ενώ η ταινία συντμήθηκε στα 92 λεπτά, αφού από το 1933 κυβερνούσαν οι Ναζί. Γιατί συντόμευσε η ταινία; Εξηγούμαι: Το «Karl Stern» ως εβραϊκό όνομα εξαφανίστηκε και έγινε «Hans Brandt». Κόπηκαν όλες οι σκηνές με τον Εβραίο ηθοποιό Kurt Gerron, ο οποίος δολοφονήθηκε στο  Auschwitz το 1944, σε ηλικία 47 ετών. Το 1950 ο Rolf Hansen έκανε ένα remake με τίτλο Föhn και πρωταγωνιστές τους Hans Albers και την Liselotte Pulver.

Η ταινία αποκαταστάθηκε πρόσφατα (1997) από την Ταινιοθήκη του Μονάχου και έχει διάρκεια 135 λεπτά, ενώ η προβολή συνοδεύεται από νέα μουσική που συνέθεσε ο Ashley Irwin το 1997 για την αποκατεστημένη βωβή κόπια της ταινίας. Κυκλοφορεί και σε DVD από το ARTE.

Die Büchse Der Pandora 1929

Die Büchse Der Pandora 1929

Το κουτί της Πανδώρας

Σκηνοθεσία: Georg Wilhelm Pabst

Σενάριο: Frank Wedekind, Ladislaus Vajda

Είδος: Crime, Drama, Rom

Διάρκεια: 131 min

Παίζουν:

Louise Brooks = Lulu

ritz Kortner = Dr. Ludwig Schön

Francis Lederer = lwa Schön

Carl Goetz = Schigolch

Krafft-Raschig = Rodrigo Quast

Alice Roberts = Κόμησα Geschwitz

Η υπέροχη γερμανική ταινία του Pabst που αποκάλυψε το θαύμα που λέγεται Louise Brooks. Η πλοκή έχει παρθεί από δύο θεατρικά έργα του Φραντς Βέντεκιντ και αφηγείται τη ζωή της Λούλου, μιας προκλητικής χορεύτριας τσίρκου, που παντρεύεται έναν πλούσιο γιατρό, τον δολοφονεί, γίνεται πόρνη και καταλήγει στο τέλος θύμα του Τζάκ του Αντεροβγάλτη.

Η τεχνική διακοπής του γυρίσματος που ακολούθησε ο Pabst, ενώ οι ηθοποιοί εξακολουθούσαν να κινούνται, δημιουργούσε μία ποιητική ατμόσφαιρα στο φιλμ, όπως και η έξυπνη χρήση του απαλού φωτισμού που αναδείκνυε μια ηρωίδα παγιδευμένη στο πεπρωμένο της. Το μοντάζ της ταινίας είναι ρευστό γιατί αυτού του είδους την ατμόσφαιρα ήθελε να περάσει ο Pabst, με τα κοντράστ στο κιαροσκούρο (όπως τη σκηνή με τη φωτισμένη βάρκα μέσα στη νύχτα). Παρά όμως τη στιλιστική αυτή ρευστότητα υπάρχουν αυτοδύναμες σκηνές που ξεχωρίζουν με την ιμπρεσιονιστική τους λάμψη και τον εξπρεσιονιστικό φωτισμό τους.

Κανένας άλλος σκηνοθέτης δεν κατάφερε να δείξει τόσο καλά τον πυρετό των παρασκηνίων τη βραδιά της πρεμιέρας μιας μεγάλης παράστασης. Η απίστευτα ερωτική ερμηνεία όμως της 22χρονης πρωταγωνίστριας, «στοιχειώνει» το φιλμ και δεν αφήνει κανένα περιθώριο σκηνοθετικής προσέγγισης. Η Brooks υπήρξε μια ηθοποιός με ασυνήθιστη ευφυΐα και όχι απλά μια εκτυφλωτικά όμορφη γυναίκα. Η παρουσία της ήταν πάντα αινιγματική. Γι αυτό το λόγο η ταινία έμεινε στην ιστορία, γιατί δημιούργησε ένα αρχέτυπο χαρακτήρα, τη Λούλου, μια γυναίκα - πειρασμό, η οποία με την απροκάλυπτη σεξουαλικότητά της καταστρέφει τις ζωές όσων την περιτριγυρίζουν.

Παρά το καλό μοντάζ, την εμπνευσμένη σκηνοθεσία και την εξπρεσιονιστική φωτογραφία, η Brooks είναι εκείνη που αναδεικνύει και διατρέχει το σώμα του φιλμ, χάρη στο σεξουαλικό μαγνητισμό της και τη μοναδική κίνηση και έκφρασή της. Η Λούλου εμφανίζεται σαν ένα ομοίωμα παγανιστικής θεότητας, είναι ελκυστική, στολισμένη με πούλιες που αστράφτουν, με φτερά και διάφορα μπιχλιμπίδια, τη στιγμή που το φόντο είναι ένα αιωρούμενο και φλου σκηνικό. Πολλές φορές ο Pabst φιλμάρει τα χαρακτηριστικά του προσώπου της Λούλου από ασυνήθιστες γωνίες, ώστε να φαίνεται τόσο αισθησιακό που να δίνει την εντύπωση ότι στερείται ατομικότητας. Ο χαρακτήρας της ταινίας καθορίζεται από τα γκρο – πλάνα. Η φαντασμαγορική και φωσφορίζουσα ατμόσφαιρα, όπως και η φωτεινή ομίχλη του Λονδίνου παραμένουν σ’ όλο το φιλμ, μια απλή υπόκρουση, το ακομπανιαμέντο που εντείνει τη σημασία αυτών των γκρο – πλάνων. Ο Pabst χρησιμοποιεί μια τεχνική με την οποία αναζητεί τις σωστές «ψυχολογικές ή δραματικές γωνίες» που με μια και μόνο ματιά, από τη μεριά του θεατή, αποκαλύπτουν το χαρακτήρα των προσώπων, τις ψυχικές τους σχέσεις, τις καταστάσεις, τις εντάσεις και την τραγικότητα. Έτσι διαφοροποιείται από την μέθοδο του Murnau που ξετύλιγε μια σκηνή επί μακρόν από τη συνεχώς κινούμενη κάμερα, δείχνοντας ότι γι αυτόν το μοντάζ έχει τον τελευταίο λόγο στο δέσιμο της δράσης. Εκπληκτική είναι και η επόμενη ταινία του «το ημερολόγιο μιας έκπτωτης κόρης», και πάλι με την Louise Brooks, όπου χρησιμοποιεί μια σχεδόν ντοκιμαντερίστικη αυστηρότητα ύφους, αλλά από εκεί και μετά δε θα καταφέρει ποτέ να γυρίσει μια ταινία που θα φτάσει το μεγαλείο των δύο αυτών φιλμ.

Man With The Movie Camera 1929

Man With The Movie Camera 1929

Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή

Σκηνοθεσία: Dziga Vertov

Σενάριο: Dziga Vertov

Είδος: Documentary, Music

Διάρκεια: 1h 8min

Μεσότιτλοι: Γιάννης από Ανάβυσσο

Μια από τις διασημότερες ταινίες ανάμεσα στους θεωρητικούς του κινηματογράφου, ο Άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή έγινε πεδίο εκτεταμένων αναλύσεων, (όπως και ο Πολίτης Κέιν αργότερα). Πρόκειται για μια σύνθεση εικόνων από τη ζωή των κατοίκων σε μια σοβιετική πόλη που παρουσιάζεται παράλληλα με τον καμεράμαν ο οποίος προσπαθεί να συλλάβει τη ζωή μέσα από την κάμερά του και κάνει και αυτός τη δουλειά του. Μοιάζει με Κογιανισκάτσι της δεκαετίας του 20, (ειδικά με την εξαιρετική χρήση της μουσικής του Νάιμαν στην κόπια που είδαμε) που υμνεί τη ζωή, έχει λίγο υπεροπτική ματιά και απευθύνεται σε πληροφορημένο κοινό, (ως πειραματικό σινεμά που είναι), αλλά είναι καθαρή τέχνη με πολλές στιγμές ποίησης, (το κορίτσι που ξυπνάει, οι αθλητές, οι αντιδράσεις των παιδιών, κλπ.) και σχόλια για τη διαμόρφωση της πραγματικότητας από τον κινηματόγραφο.

Η ταινία βασίζεται στις θεωρίες του Βερτόφ περί κινηματογράφου-μάτι που υποστήριζε ότι ο κινηματόγραφος πρέπει να συλλαμβάνει τη ζωή στη φυσική της εκδήλωση, (ή τον αυθορμητισμό της ζωής), την πραγματικότητα χωρίς παραποίηση, (μάλιστα για να το πετύχει αυτό πολλές φορές χρησιμοποιούσε κρυμμένες κάμερες για να αιχμαλωτίσει το απροσδόκητο της ζωής), αλλά έδινε μεγάλη σημασία και στο μοντάζ όπου ο δημιουργός συνθέτει το υλικό του σε ένα έργο τέχνης που μπορεί να διέπεται από ποίηση, (συγκίνηση, δυναμισμό και ρυθμό, κλπ.) αλλά ξεχωρίζει από το θέατρο και τις άλλες τέχνες. Συνεπώς όπως και σε άλλες ταινίες του Βερτόφ, έτσι και στην γνωστότερη δημιουργία του, τον Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή, ο σκηνοθέτης αρνείται το σενάριο και τα λοιπά που χαρακτηρίζουν το νορμάλ σινεμά και προσπαθεί σε ένα αισιόδοξο μωσαϊκό εικόνων που θυμίζει ντοκιμαντέρ, (με αριστοτεχνική όμως κίνηση της κάμερας που περιλαμβάνει και ευρήματα όπως τις παγωμένες λήψεις, την αργή κίνηση, τον χωρισμό της οθόνης, κ.α.) να συλλάβει ρυθμικά και ευρηματικά τον αυθορμητισμό της ζωής.

Ο Dziga Vertov (παρατσούκλι, που σημαίνει «σβούρας») αποκαλούσε το αφηγηματικό σινεμά ότι είναι σαν να κινηματογραφεί κάποιος τον... πισινό του! Ο δικός του κινηματογράφος δεν είχε ούτε σενάριο, ούτε δομή, ούτε ηθοποιούς, ούτε, ούτε... Η γνώμη μου είναι πως ο Ρώσος φορμαλιστής έκανε ένα από τα πιο γλυκά λάθη της ιστορίας...

Μια τέχνη δεν ορίζεται από την θεματολογία της, αλλά από τα όρια της τεχνικής της. Εκεί που τελειώνει η ανθρώπινη φαντασία, εκεί μπορεί να τελειώσει και η θεματολογία μιας τέχνης και πάντα εντός αυτών των συνόρων... το χάος. Όμως, ο Vertov, με το να μην πιστεύει λόγια σαν τα δικά μου, δημιούργησε «τερατουργήματα» τέχνης και τεχνικής. Έκανε επανάσταση στην κινηματογραφική φόρμα, πριν η έβδομη τέχνη προλάβει να κάνει τα πρώτη της βήματα. Ίσως είναι αυτός κι ο λόγος που έκτοτε το ντοκιμαντέρ δεν μπορεί να βρει τον καλλιτεχνικό του δρόμο προς της εξύψωση, γιατί απλά... πιο πάνω δεν πάει!

Πώς, όμως, μπορεί κάποιος να αναλύσει το συγκεκριμένο αριστούργημα, χωρίς να παραπέμψει στα κοινότυπα; Το να πούμε, πάλι, για τις πόσες τεχνικές εισήγαγε στον χώρο ο Vertov, φοβάμαι πως θα μας κάνει βαρετούς τόσο στους γνώστες, όσο και στους υπόλοιπους που αν δεν το δουν με τα μάτια τους, δεν θα τους πουν τίποτα. Γι` αυτό σκέφτηκα να σας παραθέσω την ακόλουθη παράγραφο και τα λέμε ύστερα...

Ένα τρένο έρχεται με μεγάλη ταχύτητα κατά πάνω μας. Μια άδεια πλατεία. Ένας αθλητής σε αργή κίνηση. Μία όμορφη γυναίκα ξυπνάει. Άντρες εργάζονται στα έγκατα της γης. Ένα μωρό βγαίνει από την κοιλιά της μητέρας του. Ένα ζευγάρι παντρεύεται. Ένα ζευγάρι χωρίζει. Ένα άλογο καλπάζει. Κοσμοπλημμύρα...

Συνεχείς αλλαγές ρυθμού, συνεχή σοκ, πρωτοποριακή τεχνική, ένας δημιουργός σε παροξυσμό και όμως, όλα είναι ήδη εδώ και τα ζούμε καθημερινά… Η έννοια δεν είναι να μάθετε κάτι καινό, αλλά να γίνετε μάρτυρες αυτού που υπάρχει εμπρός σας. Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή είναι ένα απαραίτητο μάθημα κινηματογράφου για το κοινό του χθες, του σήμερα, του αύριο. Όσοι αισθανθήκατε έστω και κάτι λίγο από την προηγούμενη παράγραφο, είστε ήδη έτοιμοι για την απόλυτη ντοκιουμαντερίστική εμπειρία. Οι υπόλοιποι, απλά, επιβάλλεται να προσπαθήσετε...

The Last Command 1928

The Last Command 1928

Το Λυκόφως της Δόξας

Σκηνοθεσία: osef von Sternberg

Σενάριο: Lajos Biró, John F. Goodrich

Είδος: Drama, History, Romance

Διάρκεια: 1h 28min

Μεσότιτλοι: Tsantilas

Παίζουν:

Emil Jannings = Gen. Dolgorucki / Μέγας δούκας Sergius Alexander

Evelyn Brent = Natalie Dabrova

William Powell = Lev Andreyev

Jack Raymond = Βοηθός διευθυντού

Nicholas Soussanin = Ο υπασπιστής

Michael Visaroff = Serge (ο υπηρέτης)

Fritz Feld = Ένας επαναστάτης

Το Λυκόφως της Δόξας (Πρωτότυπος τίτλος The Last Command) είναι βωβή δραματική ταινία παραγωγής 1928 βασισμένη σε διήγημα του Λάγιος Μπιρό[1]. Ο πρωταγωνιστής της ταινίας Έμιλ Γιάνινγκς, που ερμηνεύει το ρόλο ενός ξεπεσμένου στρατηγού της φρουράς του τσάρου, βραβεύτηκε με το Όσκαρ Α' Ανδρικού Ρόλου στην πρώτη απονομή των βραβείων το 1929. Πλάι στον Γιάνινγκς εμφανίζονται ο Γουίλιαμ Πάουελ και η Έβελιν Μπρεντ. Η ταινία επιλέχθηκε να φυλαχθεί για διατήρηση στο Εθνικό Αρχείο Κινηματογράφου των ΗΠΑ από την Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου, με αιτιολόγηση πως είναι πολιτιστικά, ιστορικά και αισθητικά σημαντική

Το 1917, μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, που σήμανε την πτώση της Ρωσικής Αυτοκρατορίας, ένας στρατηγός, ο Μεγαδούκας Σέργιος Αλέξανδρος (Εμίλ Γιάνινγκς), ξαδελφός του τσάρου, καταφέρνει να σωθεί και να μεταναστεύσει στις Ηνωμένες Πολιτείες όπου ζει υπό συνθήκες φτώχειας. Ένας πρώην του αντίπαλος, ο Λέων Αντρέγιεφ (Γουίλιαμ Πάουελ), που εργάζεται ως σκηνοθέτης σε αμερικανική χολιγουντιανή εταιρία καταφέρνει να τον εντοπίσει και τον προσλαμβάνει ως ηθοποιό σε μια ταινία που έχει ως θέμα την επανάσταση του '17.

Ο σκηνοθέτης Έρνστ Λούμπιτς αποκάλυψε στο δημοσιογράφο Γκίλμπερτ Σουάν ότι η υπόθεση της ταινίας είχε ως πηγή έμπνευσης τη ζωή ενός στρατηγού της φρουράς του τσάρου ονόματι Θεόδωρος Α. Λοντιτζένσκι, τον οποίο ο Λούμπιτς είχε γνωρίσει στη Ρωσία και είχε συναντήσει χρόνια αργότερα στη Νέα Υόρκη όπου είχε ανοίξει εστιατόριο. Ο Λούμπιτς συνάντησε ξανά τον άνδρα όταν εκείνος εμφανίστηκε σε ταινία του ως κομπάρσος για 7.50 δολάρια την ημέρα. Ο Λούμπιτς διηγήθηκε το περιστατικό στον Λάγιος Μπιρό, ο οποίος έγραψε την ιστορία πάνω στην οποία βασίστηκε το σενάριο της ταινίας του Φον Στέρνμπεργκ. Ο Λοντιτζένσκι, μετά την προβολή της ταινίας, υιοθέτησε το ψευδώνυμο Θίοντορ Λόντι και έγινε ηθοποιός εμφανιζόμενος σε κάποιες ταινίες μεταξύ του 1929 και 1935.

Ο Εμίλ Γιάνινγκς βρέθηκε υποψήφιος για Όσκαρ Α' Ανδρικού Ρόλου για τόσο για την εν λόγω ταινία, όσο και για την ταινία Όταν η Σαρξ Υποκύπτει (The Way of All Flesh, 1927) στην πρώτη τελετή των βραβείων το 1929. Ο ηθοποιός κέρδισε το βραβείο, το οποίο η ακαδημία του έδωσε μερικές μέρες πριν την τελετή, καθώς εκείνος έπρεπε να αναχωρήσει για την Ευρώπη. Η ταινία προτάθηκε επίσης για Όσκαρ Καλύτερου Σεναρίου, ενώ ορισμένες πηγές υποστηρίζουν ότι υπήρξε υποψήφια και για Όσκαρ Καλύτερης Παραγωγής, χάνοντας από την ταινία του 1927 Τα Φτερά (Wings, 1927)

The Racket 1928

The Racket 1928

Η συμμορία

Σκηνοθεσία: Lewis Milestone

Σενάριο: Bartlett Cormack

Είδος: Crime, Drama, Film-Noir

Διάρκεια: 1h 24min

Μεσότιτλοι: Γιάννης από Ανάβυσσο

Παίζουν:

Thomas Meighan = Captain James McQuigg

Louis Wolheim = Nick Scarsi

Marie Prevost = Helen Hayes

G. Pat Collins = Patrolman Johnson

Henry Sedley = Spike

George E. Stone =             Joe Scarsi

Ένας έντιμος αστυνομικός ορκίζεται ότι θα συλλάβει έναν διαβόητο λαθρέμπορο αλκοόλ. Όμως, ο γκάγκστερ έχει την κάλυψη υψηλών αξιωματούχων της αστυνομίας και πολιτικών.

Πρωτοποριακή γκανγκστερική ταινία και πρόγονος των φιλμ-νουάρ. Ως θεατρικό είχε πετύχει να ανεβάσει 119 συνεχείς παραστάσεις στο Μπρόντγουεϊ και σε αυτό έπαιζαν πολλοί από τους σταρ της ταινίας.

Λόγω της παρουσίασης στην ταινία μιας διεφθαρμένης αστυνομικής δύναμης και γενικά μιας διεφθαρμένης πόλης, η συγκεκριμένη ταινία όσο είχε απαγορευτεί στο Σικάγο.

Η ταινία  Racket είχε προταθεί για το Όσκαρ Καλύτερης Εικόνας.

The Docks Of New York 1928

The Docks Of New York 1928

Ο Μοιραίος Χείμαρρος

Σκηνοθεσία: Josef von Sternberg

Σενάριο: Jules Furthman, John Monk Saunders

Είδος: Crime, Drama, Film-Noir

Διάρκεια: 1h 16min

Μεσότιτλοι: Γιάννης από Ανάβυσσο

Παίζουν:

George Bancroft =            Bill Roberts

Betty Compson = Mae

Olga Baclanova = Mrs. Lou Roberts (as Baclanova)

Clyde Cook ="Sugar" Steve

Mitchell Lewis = Andy - the Third Engineer

Gustav von Seyffertitz =             Hymn Book Harry

O Bill Roberts (George Bancroft), εργάζεται ως θερμαστής σε ένα πλοίο μαζί με ένα τσούρμο ακόμη καπνισμένους άνδρες, επωμιζόμενος την δουλειά του να γεμίζει την φλογιστή χοάνη του πλεούμενου με σκονισμένο κάρβουνο, όντας παράλληλα εξαναγκασμένος να δέχεται τις διαρκείς γκρίνιες του γ' μηχανικού και του καπετάνιου.

Όταν τελικά το πλοίο δέσει για το βράδυ σε ένα λιμάνι της Νέας Υόρκης, οι εργάτες θα έχουν την δυνατότητα να περάσουν τις ώρες τους στην στεριά, πίνοντας, τραγουδώντας, γινόμενοι φέσι και-όπως πάντα-απολαμβάνοντας την παρέα αιθέριων υπάρξεων.  Παρόλα αυτά το βράδυ του Bill φαίνεται να μην εξελίσσεται όπως ακριβώς το περίμενε, μιας που η απόπειρα αυτοκτονίας μιας όμορφης, νεαρής γυναίκας, θα τον κινητοποιήσει και θα την σώσει.  Αμέσως η σχέση της γοητευτικής Mae (Betty Compson) με τον σκληροτράχηλο σωτήρα της, θα αποτελέσει το highlight ολόκληρης της ταινίας, μιας που τόσο η παραδοσιακή, άδικη μεταχείρισή της πρωταγωνίστριας από τα παντός είδους αρσενικά (και κατ' επέκταση η ανάγκη της για έναν σωστό άνθρωπο βρε αδελφέ!), όσο και η ανάγκη του δυναμικού ήρωα να βρει επιτέλους ένα σχεσιακό λιμάνι και να αφήσει τα τσιλιμπουρδίσματα στην άκρη, θα οδηγήσουν και τους δυο τους σε έναν φλογερό, αντισυμβατικό δεσμό.  Ή κάτι σαν δεσμό τέλος πάντων.

Παρά το γεγονός πως πολλοί πιστεύουν ότι οι ταινίες της βουβής εποχής του κινηματογράφου, απολαμβάνονταν από το κοινό σε πραγματικά σιωπηλές συνθήκες (και εγώ το ίδιο πίστευα), παρόλα αυτά κάτι τέτοιο δεν συνέβαινε, μιας που ως επί το πλείστον ταινίες όπως το "The Docks of New York" προβάλλονταν πάντα με την συνοδεία live μουσικής, πιάνου και κλασικών κομματιών, ακριβώς δηλαδή όπως γίνεται και στις μέρες μας στα διάφορα κινηματογραφικά φεστιβάλ που φιλοξενούν σπουδαία έργα μιας άλλης εποχής. Εξίσου εντυπωσιακό είναι και το γεγονός πως από τις απαρχές ήδη του κινηματογράφου, είχαν ξεκινήσει και οι προσπάθειες για την είσοδο του ήχου στα ταινιακά δημιουργήματα, ο οποίος όμως αντιμετώπιζε δυσκολίες κυρίως εξαιτίας των τεχνολογικών περιορισμών της εποχής.

Ήδη για περισσότερο από μια εικοσαετία, τα studio της εποχής έκαναν τεράστιες προσπάθειες να ξεπεράσουν το ακουστικό "πρόβλημα" συνοδεύοντας τις ταινίες με λυρικές μελωδίες, την ίδια στιγμή που προσπαθούσαν να συγχρονίσουν πρόζα και οπτική παρουσία, χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία.  Μέχρι δηλαδή το σωτήριο έτος του 1927, όταν και γυρίστηκε το "The Jazz Singer", η πρώτη part talkie ταινία, την σιωπή της οποίας έσπαγε ο πρωταγωνιστής, ο οποίος σε διάφορες α λα musical στιγμές αναλάμβανε τραγουδιστική και χορευτική δράση. Η πρώτη ολοκληρωμένη ακουστική ταινία ήρθε τελικά έναν χρόνο μετά, άκουγε στο όνομα "Lights of New York" και παρά το γεγονός πως αποτελούσε ένα μάλλον κακό δείγμα γκανγκστερίζοντος φιλμ, με noir πινελιές, έφερε στην ουσία μια και καλή την έννοια του ήχου μέσα στο φιλμ.  Σίγουρα ο απόλυτος εναρμονισμός των δυο προϋπέθετε αρκετές ακόμη προσπάθειες, το θέμα όμως είναι πως το πάντρεμα των πρωταρχικών συστατικών του κινηματογράφου, ήταν πλέον οριστικό και αμετάκλητο.

Είναι πολύ πιθανό στις μέρες μας, ο βωβός κινηματογράφος να μοιάζει εντελώς απαρχαιωμένος, βαρετός και ως η εύκολη λύση σε μια εποχή που η παραγωγή των ταινιών αναλωνόταν σε χωρικά σκηνικά, ζωγραφισμένους ορίζοντες και σενάρια που είτε θα αποτελούσαν ρομαντζάδικη έμπνευση, είτε θα βασίζονταν σε θρησκευτικούς, ιστορικούς ή βιβλιακούς μύθους.  Τα πράγματα όμως δεν ήταν τόσο απλά. Όταν δεν έχεις στην διάθεσή σου μερικούς έξυπνους διαλόγους, χιουμοριστικές ατάκες και πρόζα ικανή να κρατήσει το ενδιαφέρον του θεατή αμείωτο, τότε είναι επιτακτική η ανάγκη εύρεσης ενός διαφορετικού τρόπου, μιας διαφορετικής προσέγγισης, προκειμένου να μιλήσεις πρώτα στο συναίσθημα και μετά στο μυαλό του κοινού.  Και αυτός ο τρόπος είναι το απόλυτο στιλιζάρισμα της εικόνας.

Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός έκανε μια πολύ καλή δουλειά πάνω σε αυτό μέσα από την χρήση των σκληρών του φωτοσκιάσεων, την χαρακτηριστική λειτουργία του κιαροσκούρο, των μακιγιαρισμένων και σχεδόν εξωπραγματικών του πρωταγωνιστών, καθώς και της γενικότερης αίσθησης μιας απομάκρυνσης από την αναπαράσταση της πραγματικότητας (τον βασικό σκοπό του κινηματογράφου για χρόνια), μέσω της δημιουργίας ενός καταφανώς επίπλαστου και ψεύτικου κόσμου. Όσον αφορά την άλλη πλευρά του Ατλαντικού, η Αμερική χαρακτηριζόταν από έναν μεγάλο αριθμό ταινιών οι οποίες ενίσχυαν στο φουλ την προοπτική της δραματικής μυθοπλασίας, με στόχο φυσικά να καταστήσουν το κοινωνικό στοιχείο και τις περιπέτειες των ηρώων, κομμάτι του οπτικού κόσμου και μόνο.  Για τον λόγο αυτόν το "λεξιλόγιο" που χρησιμοποιούσαν, ήταν αναγκασμένο να μετουσιώνεται σε εικόνες, αισθήματα, λειτουργικούς φωτισμούς και κατανοητές ιστορίες, προκειμένου να υπερκεράζεται έτσι η απουσία του ήχου.

Το "The Docks of New York" μνημονεύεται ως ένα από τα πιο χαρακτηριστικά, πιο ουσιαστικά και πιο καλοφτιαγμένα βουβά ταινιάκια μιας κατά τα άλλα μεταβατικής εποχής, αφού που είναι σκηνοθετημένο το 1928.

Ο σκηνοθέτης του Josef von Sternberg, αποτελούσε μια από τις πιο επιφανείς κινηματογραφικές μορφές της εποχής, καταφέρνοντας πάντα να περνάει μέσα στα δημιουργήματά του την ομορφιά των εικόνων, αλλά και έναν υποβόσκον κοινωνικό σχολιασμό ο οποίος δεν χάιδευε αυτιά, απλώς έλεγε τα πράγματα με το όνομά τους.  Όπως ακριβώς έκανε και στη σημερινή μας ταινία.

Έχοντας συνεργαστεί πολλές φορές στην δεκαετία του '30 με μια από τις πιο σαγηνευτικές θηλυκές παρουσίες, την Marlene Dietrich, o von Sternberg, αποτελούσε κλασική σκηνοθετική παρουσία και των προηγούμενων ετών, χάρη στα βουβά του αριστουργήματα, με το "The Docks of New York" να αποτελεί ένα εξ' αυτών.

Σε αντίθεση με άλλους δημιουργός, ο  von Sternberg προτιμούσε να σκηνοθετεί ιστορίες που πατούσαν γερά στα πόδια της κυνικής τους ύπαρξης, γεμίζοντάς τες από απαισιόδοξα συναισθήματα, άγριους άνδρες, τσαμπουκαλεμένες γυναίκες και έναν κόσμο που ζει και αναπνέει στο περιθώριο.  Κι όμως, μέσα σε όλη αυτή την περιρρέουσα ανυπαρξία και τον ύμνο στις δυσκολίες της ζωής, έβρισκε διαρκώς αφορμές προκειμένου να εισάγει την δυνατότητα ύπαρξης της ομορφιάς, είτε αυτή εκφράζεται ως ένας μαλακός φωτισμός που λούζει το πρόσωπο της ηρωίδας, είτε ως ένα εννοιολογικό καρέ, είτε ως μια πράξη συμπάθειας και συμπόνιας των κατατρεγμένων του ηρώων, οι οποίοι όμως ποτέ δεν εγκαταλείπουν.  Ή ακόμη κι αν το κάνουν, είναι σίγουρο οτι θα σωθούν.  Με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο.

Χρησιμοποιώντας την κάμερά του με έναν αντισυμβατικό για εποχή τρόπο, χωρίς αυτή να αναλαμβάνει έναν στατικό και απλώς διηγηματικό ρόλο, ο Sternberg την καθιστούσε βασικό στοιχείο διαμόρφωσης ατμόσφαιρας, την ίδια στιγμή που οι περίτεχνες γωνίες λήψεις του, σου έλεγαν πολλά περισσότερα απ' ότι θα μπορούσε να πει ο καλύτερος διάλογος. Η εισαγωγή του χαρακτήρα στην ιστορία, αποτελεί επίσης μια ενδιαφέρουσα πινελιά στην ταινία, ιδιαίτερα όταν την δείτε (ή αν την έχετε ήδη δει), σε ότι αφορά την γνωριμία του θεατή με την Mae, την οποία αποφασίζει να μας την συστήσει με έναν καθόλα πρωτότυπο και καθόλου κλισέ τρόπο, ενισχύοντας ακόμη περισσότερο την αίσθηση της αφαιρετικότητας η οποία χαρακτήριζε τον βουβό κινηματογράφο.

Η απουσία της αγάπης, ενός χαρούμενου γάμου, μιας ουσιώδους ανθρώπινης σχέσης, αποτελούν επαναλαμβανόμενα μοτίβα στην ταινία, τα οποία βλέπουμε σε όλες τις εκφάνσεις τους: από την απόπειρα αυτοκτονίας της Mae, μέχρι το φάγωμα του καπετάνιου με την γυναίκα του, και την τσαχπινιά του Bill ο οποίος είναι πασιφανές πως αποτελεί εκείνο το πρότυπο του άνδρα που γυρνάει από κανάρα σε κανάρα. Στην ουσία ο κόσμος του Sternberg είναι ο αληθινός, ο σκληρός κόσμος μιας εξίσου σκληρής και απτής πραγματικότητας (απόλυτη αναπαράσταση), ο οποίος όμως αφήνει τελικά κάποια περιθώρια σωτηρίας.  Και αυτό ακριβώς είναι που έχει σημασία, τόσο σε καλλιτεχνικό, όσο και σε υποθεσιακό επίπεδο.

Το "The Docks of New York" είναι μια απρόσμενη εμπειρία για κάθε θεατή από εμάς που έχει συνηθίσει πλέον σε ένα διαφορετικό κινηματογραφικό μοντέλο.  Όσοι αγαπάτε τον κινηματογράφο και θέλετε να δείτε κάτι διαφορετικό, δεν έχετε παρά να την επιλέξετε και είμαι σίγουρη οτι θα εκπλαγείτε ευχάριστα, τόσο από τις καλοπαιγμένες ερμηνείες και το χιούμορ, όσο και από την σκηνοθεσία η οποία χαρακτηρίζεται από μια απρόσμενη, σύγχρονη ματιά.  Και βρισκόμαστε μόλις στο 1928...