The Last Command 1928

The Last Command 1928

Το Λυκόφως της Δόξας

Σκηνοθεσία: osef von Sternberg

Σενάριο: Lajos Biró, John F. Goodrich

Είδος: Drama, History, Romance

Διάρκεια: 1h 28min

Μεσότιτλοι: Tsantilas

Παίζουν:

Emil Jannings = Gen. Dolgorucki / Μέγας δούκας Sergius Alexander

Evelyn Brent = Natalie Dabrova

William Powell = Lev Andreyev

Jack Raymond = Βοηθός διευθυντού

Nicholas Soussanin = Ο υπασπιστής

Michael Visaroff = Serge (ο υπηρέτης)

Fritz Feld = Ένας επαναστάτης

Το Λυκόφως της Δόξας (Πρωτότυπος τίτλος The Last Command) είναι βωβή δραματική ταινία παραγωγής 1928 βασισμένη σε διήγημα του Λάγιος Μπιρό[1]. Ο πρωταγωνιστής της ταινίας Έμιλ Γιάνινγκς, που ερμηνεύει το ρόλο ενός ξεπεσμένου στρατηγού της φρουράς του τσάρου, βραβεύτηκε με το Όσκαρ Α' Ανδρικού Ρόλου στην πρώτη απονομή των βραβείων το 1929. Πλάι στον Γιάνινγκς εμφανίζονται ο Γουίλιαμ Πάουελ και η Έβελιν Μπρεντ. Η ταινία επιλέχθηκε να φυλαχθεί για διατήρηση στο Εθνικό Αρχείο Κινηματογράφου των ΗΠΑ από την Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου, με αιτιολόγηση πως είναι πολιτιστικά, ιστορικά και αισθητικά σημαντική

Το 1917, μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, που σήμανε την πτώση της Ρωσικής Αυτοκρατορίας, ένας στρατηγός, ο Μεγαδούκας Σέργιος Αλέξανδρος (Εμίλ Γιάνινγκς), ξαδελφός του τσάρου, καταφέρνει να σωθεί και να μεταναστεύσει στις Ηνωμένες Πολιτείες όπου ζει υπό συνθήκες φτώχειας. Ένας πρώην του αντίπαλος, ο Λέων Αντρέγιεφ (Γουίλιαμ Πάουελ), που εργάζεται ως σκηνοθέτης σε αμερικανική χολιγουντιανή εταιρία καταφέρνει να τον εντοπίσει και τον προσλαμβάνει ως ηθοποιό σε μια ταινία που έχει ως θέμα την επανάσταση του '17.

Ο σκηνοθέτης Έρνστ Λούμπιτς αποκάλυψε στο δημοσιογράφο Γκίλμπερτ Σουάν ότι η υπόθεση της ταινίας είχε ως πηγή έμπνευσης τη ζωή ενός στρατηγού της φρουράς του τσάρου ονόματι Θεόδωρος Α. Λοντιτζένσκι, τον οποίο ο Λούμπιτς είχε γνωρίσει στη Ρωσία και είχε συναντήσει χρόνια αργότερα στη Νέα Υόρκη όπου είχε ανοίξει εστιατόριο. Ο Λούμπιτς συνάντησε ξανά τον άνδρα όταν εκείνος εμφανίστηκε σε ταινία του ως κομπάρσος για 7.50 δολάρια την ημέρα. Ο Λούμπιτς διηγήθηκε το περιστατικό στον Λάγιος Μπιρό, ο οποίος έγραψε την ιστορία πάνω στην οποία βασίστηκε το σενάριο της ταινίας του Φον Στέρνμπεργκ. Ο Λοντιτζένσκι, μετά την προβολή της ταινίας, υιοθέτησε το ψευδώνυμο Θίοντορ Λόντι και έγινε ηθοποιός εμφανιζόμενος σε κάποιες ταινίες μεταξύ του 1929 και 1935.

Ο Εμίλ Γιάνινγκς βρέθηκε υποψήφιος για Όσκαρ Α' Ανδρικού Ρόλου για τόσο για την εν λόγω ταινία, όσο και για την ταινία Όταν η Σαρξ Υποκύπτει (The Way of All Flesh, 1927) στην πρώτη τελετή των βραβείων το 1929. Ο ηθοποιός κέρδισε το βραβείο, το οποίο η ακαδημία του έδωσε μερικές μέρες πριν την τελετή, καθώς εκείνος έπρεπε να αναχωρήσει για την Ευρώπη. Η ταινία προτάθηκε επίσης για Όσκαρ Καλύτερου Σεναρίου, ενώ ορισμένες πηγές υποστηρίζουν ότι υπήρξε υποψήφια και για Όσκαρ Καλύτερης Παραγωγής, χάνοντας από την ταινία του 1927 Τα Φτερά (Wings, 1927)

The Racket 1928

The Racket 1928

Η συμμορία

Σκηνοθεσία: Lewis Milestone

Σενάριο: Bartlett Cormack

Είδος: Crime, Drama, Film-Noir

Διάρκεια: 1h 24min

Μεσότιτλοι: Γιάννης από Ανάβυσσο

Παίζουν:

Thomas Meighan = Captain James McQuigg

Louis Wolheim = Nick Scarsi

Marie Prevost = Helen Hayes

G. Pat Collins = Patrolman Johnson

Henry Sedley = Spike

George E. Stone =             Joe Scarsi

Ένας έντιμος αστυνομικός ορκίζεται ότι θα συλλάβει έναν διαβόητο λαθρέμπορο αλκοόλ. Όμως, ο γκάγκστερ έχει την κάλυψη υψηλών αξιωματούχων της αστυνομίας και πολιτικών.

Πρωτοποριακή γκανγκστερική ταινία και πρόγονος των φιλμ-νουάρ. Ως θεατρικό είχε πετύχει να ανεβάσει 119 συνεχείς παραστάσεις στο Μπρόντγουεϊ και σε αυτό έπαιζαν πολλοί από τους σταρ της ταινίας.

Λόγω της παρουσίασης στην ταινία μιας διεφθαρμένης αστυνομικής δύναμης και γενικά μιας διεφθαρμένης πόλης, η συγκεκριμένη ταινία όσο είχε απαγορευτεί στο Σικάγο.

Η ταινία  Racket είχε προταθεί για το Όσκαρ Καλύτερης Εικόνας.

The Docks Of New York 1928

The Docks Of New York 1928

Ο Μοιραίος Χείμαρρος

Σκηνοθεσία: Josef von Sternberg

Σενάριο: Jules Furthman, John Monk Saunders

Είδος: Crime, Drama, Film-Noir

Διάρκεια: 1h 16min

Μεσότιτλοι: Γιάννης από Ανάβυσσο

Παίζουν:

George Bancroft =            Bill Roberts

Betty Compson = Mae

Olga Baclanova = Mrs. Lou Roberts (as Baclanova)

Clyde Cook ="Sugar" Steve

Mitchell Lewis = Andy - the Third Engineer

Gustav von Seyffertitz =             Hymn Book Harry

O Bill Roberts (George Bancroft), εργάζεται ως θερμαστής σε ένα πλοίο μαζί με ένα τσούρμο ακόμη καπνισμένους άνδρες, επωμιζόμενος την δουλειά του να γεμίζει την φλογιστή χοάνη του πλεούμενου με σκονισμένο κάρβουνο, όντας παράλληλα εξαναγκασμένος να δέχεται τις διαρκείς γκρίνιες του γ' μηχανικού και του καπετάνιου.

Όταν τελικά το πλοίο δέσει για το βράδυ σε ένα λιμάνι της Νέας Υόρκης, οι εργάτες θα έχουν την δυνατότητα να περάσουν τις ώρες τους στην στεριά, πίνοντας, τραγουδώντας, γινόμενοι φέσι και-όπως πάντα-απολαμβάνοντας την παρέα αιθέριων υπάρξεων.  Παρόλα αυτά το βράδυ του Bill φαίνεται να μην εξελίσσεται όπως ακριβώς το περίμενε, μιας που η απόπειρα αυτοκτονίας μιας όμορφης, νεαρής γυναίκας, θα τον κινητοποιήσει και θα την σώσει.  Αμέσως η σχέση της γοητευτικής Mae (Betty Compson) με τον σκληροτράχηλο σωτήρα της, θα αποτελέσει το highlight ολόκληρης της ταινίας, μιας που τόσο η παραδοσιακή, άδικη μεταχείρισή της πρωταγωνίστριας από τα παντός είδους αρσενικά (και κατ' επέκταση η ανάγκη της για έναν σωστό άνθρωπο βρε αδελφέ!), όσο και η ανάγκη του δυναμικού ήρωα να βρει επιτέλους ένα σχεσιακό λιμάνι και να αφήσει τα τσιλιμπουρδίσματα στην άκρη, θα οδηγήσουν και τους δυο τους σε έναν φλογερό, αντισυμβατικό δεσμό.  Ή κάτι σαν δεσμό τέλος πάντων.

Παρά το γεγονός πως πολλοί πιστεύουν ότι οι ταινίες της βουβής εποχής του κινηματογράφου, απολαμβάνονταν από το κοινό σε πραγματικά σιωπηλές συνθήκες (και εγώ το ίδιο πίστευα), παρόλα αυτά κάτι τέτοιο δεν συνέβαινε, μιας που ως επί το πλείστον ταινίες όπως το "The Docks of New York" προβάλλονταν πάντα με την συνοδεία live μουσικής, πιάνου και κλασικών κομματιών, ακριβώς δηλαδή όπως γίνεται και στις μέρες μας στα διάφορα κινηματογραφικά φεστιβάλ που φιλοξενούν σπουδαία έργα μιας άλλης εποχής. Εξίσου εντυπωσιακό είναι και το γεγονός πως από τις απαρχές ήδη του κινηματογράφου, είχαν ξεκινήσει και οι προσπάθειες για την είσοδο του ήχου στα ταινιακά δημιουργήματα, ο οποίος όμως αντιμετώπιζε δυσκολίες κυρίως εξαιτίας των τεχνολογικών περιορισμών της εποχής.

Ήδη για περισσότερο από μια εικοσαετία, τα studio της εποχής έκαναν τεράστιες προσπάθειες να ξεπεράσουν το ακουστικό "πρόβλημα" συνοδεύοντας τις ταινίες με λυρικές μελωδίες, την ίδια στιγμή που προσπαθούσαν να συγχρονίσουν πρόζα και οπτική παρουσία, χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία.  Μέχρι δηλαδή το σωτήριο έτος του 1927, όταν και γυρίστηκε το "The Jazz Singer", η πρώτη part talkie ταινία, την σιωπή της οποίας έσπαγε ο πρωταγωνιστής, ο οποίος σε διάφορες α λα musical στιγμές αναλάμβανε τραγουδιστική και χορευτική δράση. Η πρώτη ολοκληρωμένη ακουστική ταινία ήρθε τελικά έναν χρόνο μετά, άκουγε στο όνομα "Lights of New York" και παρά το γεγονός πως αποτελούσε ένα μάλλον κακό δείγμα γκανγκστερίζοντος φιλμ, με noir πινελιές, έφερε στην ουσία μια και καλή την έννοια του ήχου μέσα στο φιλμ.  Σίγουρα ο απόλυτος εναρμονισμός των δυο προϋπέθετε αρκετές ακόμη προσπάθειες, το θέμα όμως είναι πως το πάντρεμα των πρωταρχικών συστατικών του κινηματογράφου, ήταν πλέον οριστικό και αμετάκλητο.

Είναι πολύ πιθανό στις μέρες μας, ο βωβός κινηματογράφος να μοιάζει εντελώς απαρχαιωμένος, βαρετός και ως η εύκολη λύση σε μια εποχή που η παραγωγή των ταινιών αναλωνόταν σε χωρικά σκηνικά, ζωγραφισμένους ορίζοντες και σενάρια που είτε θα αποτελούσαν ρομαντζάδικη έμπνευση, είτε θα βασίζονταν σε θρησκευτικούς, ιστορικούς ή βιβλιακούς μύθους.  Τα πράγματα όμως δεν ήταν τόσο απλά. Όταν δεν έχεις στην διάθεσή σου μερικούς έξυπνους διαλόγους, χιουμοριστικές ατάκες και πρόζα ικανή να κρατήσει το ενδιαφέρον του θεατή αμείωτο, τότε είναι επιτακτική η ανάγκη εύρεσης ενός διαφορετικού τρόπου, μιας διαφορετικής προσέγγισης, προκειμένου να μιλήσεις πρώτα στο συναίσθημα και μετά στο μυαλό του κοινού.  Και αυτός ο τρόπος είναι το απόλυτο στιλιζάρισμα της εικόνας.

Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός έκανε μια πολύ καλή δουλειά πάνω σε αυτό μέσα από την χρήση των σκληρών του φωτοσκιάσεων, την χαρακτηριστική λειτουργία του κιαροσκούρο, των μακιγιαρισμένων και σχεδόν εξωπραγματικών του πρωταγωνιστών, καθώς και της γενικότερης αίσθησης μιας απομάκρυνσης από την αναπαράσταση της πραγματικότητας (τον βασικό σκοπό του κινηματογράφου για χρόνια), μέσω της δημιουργίας ενός καταφανώς επίπλαστου και ψεύτικου κόσμου. Όσον αφορά την άλλη πλευρά του Ατλαντικού, η Αμερική χαρακτηριζόταν από έναν μεγάλο αριθμό ταινιών οι οποίες ενίσχυαν στο φουλ την προοπτική της δραματικής μυθοπλασίας, με στόχο φυσικά να καταστήσουν το κοινωνικό στοιχείο και τις περιπέτειες των ηρώων, κομμάτι του οπτικού κόσμου και μόνο.  Για τον λόγο αυτόν το "λεξιλόγιο" που χρησιμοποιούσαν, ήταν αναγκασμένο να μετουσιώνεται σε εικόνες, αισθήματα, λειτουργικούς φωτισμούς και κατανοητές ιστορίες, προκειμένου να υπερκεράζεται έτσι η απουσία του ήχου.

Το "The Docks of New York" μνημονεύεται ως ένα από τα πιο χαρακτηριστικά, πιο ουσιαστικά και πιο καλοφτιαγμένα βουβά ταινιάκια μιας κατά τα άλλα μεταβατικής εποχής, αφού που είναι σκηνοθετημένο το 1928.

Ο σκηνοθέτης του Josef von Sternberg, αποτελούσε μια από τις πιο επιφανείς κινηματογραφικές μορφές της εποχής, καταφέρνοντας πάντα να περνάει μέσα στα δημιουργήματά του την ομορφιά των εικόνων, αλλά και έναν υποβόσκον κοινωνικό σχολιασμό ο οποίος δεν χάιδευε αυτιά, απλώς έλεγε τα πράγματα με το όνομά τους.  Όπως ακριβώς έκανε και στη σημερινή μας ταινία.

Έχοντας συνεργαστεί πολλές φορές στην δεκαετία του '30 με μια από τις πιο σαγηνευτικές θηλυκές παρουσίες, την Marlene Dietrich, o von Sternberg, αποτελούσε κλασική σκηνοθετική παρουσία και των προηγούμενων ετών, χάρη στα βουβά του αριστουργήματα, με το "The Docks of New York" να αποτελεί ένα εξ' αυτών.

Σε αντίθεση με άλλους δημιουργός, ο  von Sternberg προτιμούσε να σκηνοθετεί ιστορίες που πατούσαν γερά στα πόδια της κυνικής τους ύπαρξης, γεμίζοντάς τες από απαισιόδοξα συναισθήματα, άγριους άνδρες, τσαμπουκαλεμένες γυναίκες και έναν κόσμο που ζει και αναπνέει στο περιθώριο.  Κι όμως, μέσα σε όλη αυτή την περιρρέουσα ανυπαρξία και τον ύμνο στις δυσκολίες της ζωής, έβρισκε διαρκώς αφορμές προκειμένου να εισάγει την δυνατότητα ύπαρξης της ομορφιάς, είτε αυτή εκφράζεται ως ένας μαλακός φωτισμός που λούζει το πρόσωπο της ηρωίδας, είτε ως ένα εννοιολογικό καρέ, είτε ως μια πράξη συμπάθειας και συμπόνιας των κατατρεγμένων του ηρώων, οι οποίοι όμως ποτέ δεν εγκαταλείπουν.  Ή ακόμη κι αν το κάνουν, είναι σίγουρο οτι θα σωθούν.  Με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο.

Χρησιμοποιώντας την κάμερά του με έναν αντισυμβατικό για εποχή τρόπο, χωρίς αυτή να αναλαμβάνει έναν στατικό και απλώς διηγηματικό ρόλο, ο Sternberg την καθιστούσε βασικό στοιχείο διαμόρφωσης ατμόσφαιρας, την ίδια στιγμή που οι περίτεχνες γωνίες λήψεις του, σου έλεγαν πολλά περισσότερα απ' ότι θα μπορούσε να πει ο καλύτερος διάλογος. Η εισαγωγή του χαρακτήρα στην ιστορία, αποτελεί επίσης μια ενδιαφέρουσα πινελιά στην ταινία, ιδιαίτερα όταν την δείτε (ή αν την έχετε ήδη δει), σε ότι αφορά την γνωριμία του θεατή με την Mae, την οποία αποφασίζει να μας την συστήσει με έναν καθόλα πρωτότυπο και καθόλου κλισέ τρόπο, ενισχύοντας ακόμη περισσότερο την αίσθηση της αφαιρετικότητας η οποία χαρακτήριζε τον βουβό κινηματογράφο.

Η απουσία της αγάπης, ενός χαρούμενου γάμου, μιας ουσιώδους ανθρώπινης σχέσης, αποτελούν επαναλαμβανόμενα μοτίβα στην ταινία, τα οποία βλέπουμε σε όλες τις εκφάνσεις τους: από την απόπειρα αυτοκτονίας της Mae, μέχρι το φάγωμα του καπετάνιου με την γυναίκα του, και την τσαχπινιά του Bill ο οποίος είναι πασιφανές πως αποτελεί εκείνο το πρότυπο του άνδρα που γυρνάει από κανάρα σε κανάρα. Στην ουσία ο κόσμος του Sternberg είναι ο αληθινός, ο σκληρός κόσμος μιας εξίσου σκληρής και απτής πραγματικότητας (απόλυτη αναπαράσταση), ο οποίος όμως αφήνει τελικά κάποια περιθώρια σωτηρίας.  Και αυτό ακριβώς είναι που έχει σημασία, τόσο σε καλλιτεχνικό, όσο και σε υποθεσιακό επίπεδο.

Το "The Docks of New York" είναι μια απρόσμενη εμπειρία για κάθε θεατή από εμάς που έχει συνηθίσει πλέον σε ένα διαφορετικό κινηματογραφικό μοντέλο.  Όσοι αγαπάτε τον κινηματογράφο και θέλετε να δείτε κάτι διαφορετικό, δεν έχετε παρά να την επιλέξετε και είμαι σίγουρη οτι θα εκπλαγείτε ευχάριστα, τόσο από τις καλοπαιγμένες ερμηνείες και το χιούμορ, όσο και από την σκηνοθεσία η οποία χαρακτηρίζεται από μια απρόσμενη, σύγχρονη ματιά.  Και βρισκόμαστε μόλις στο 1928...

Speedy 1928

Speedy 1928

Τρεχαλητό στους δρόμους

Σκηνοθεσία: Ted Wilde

Σενάριο: Harold Lloyd, Ann Christy, Bert Woodruff

Είδος: Action, Comedy, Family

Διάρκεια: 1h 25min

Μεσότιτλοι: savas23

Παίζουν:

Harold Lloyd = Harold 'Speedy' Swift

Ann Christy = Jane Dillon

Bert Woodruff = Pop Dillon - Jane's Grand-daddy

Babe Ruth = Babe Ruth

Byron Douglas = W.S. Wilton

Brooks Benedict =            Steve Carter

King Tut the Dog =            The Dog

Ο Σπίντι χάνει τη δουλειά του και περιφέρεται με την αγαπημένη του στο Κόνι Άιλαντ. Θα βρει δουλειά ταξιτζή και θα μεταφέρει τον θρυλικό Μπέιμπ Ρουθ στο γήπεδο.

Ο Harold Lloyd στην τελευταία του βωβή ταινία, με κύρια ατραξιόν την συμμετοχή του θρυλικού παίκτη του μπέιζμπολ, του Babe Ruth. Όμως, η σημαντικότερη σκηνή είναι η τελευταία, όπου ένα λεωφορείο πέφτει πάνω σε ένα τραμ. Κι όμως, η σκηνή δεν ήταν προγραμματισμένη και έγινε καθαρά από ατύχημα, στο οποίο κανείς δεν τραυματίστηκε.

Το όνομα του ήρωα, το Σπίντι, δεν ήταν τυχαίο, αφού ήταν το παρατσούκλι που του είχε δώσει ο πατέρας του.

Επειδή ήθελαν να κάνουν τα γυρίσματα του Κόνι Άιλαντ στο αυθεντικό πάρκο, το συνεργείο κρυβόταν από θάμνο σε θάμνο, για να μην τραβηχτεί η προσοχή. Ο λόγος ήταν ότι θα μαζεύονταν οι φαν του Lloyd και δεν θα γινόταν ποτέ γύρισμα.

Storm Over Asia 1928

Storm Over Asia 1928

ΘΥΕΛΛΑ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ

Σκηνοθεσία:

Σενάριο:

Είδος:

Διάρκεια:

Μεσότιτλοι: PSiF

Παίζουν:

«Η Θύελλα στην Ασία» ανήκει στην «τριλογία της συνειδητοποίησης» (μαζί με τη «Μάνα» και το «Τέλος της Αγίας Πετρούπολης»). Γι' αυτό ακριβώς και διατηρεί ένα χαρακτήρα ντοκιμαντερίστικο. Η αυστηρά προσεγμένη δομή της ταινίας, αποτέλεσμα ενός «σιδερένιου ντεκουπάζ» (ο αυτοσχεδιασμός δεν το αποκλείει) φέρνει στο νου το προσφιλές του δόγμα, πάνω στο οποίο στηρίζεται ολόκληρη η αισθητική του σκηνοθέτη: ένα φιλμ δε γυρίζεται. Χτίζεται με εικόνες. Το «Θύελλα στην Ασία», φιλμ προφητικό όπως σημειώνει ο Σαντούλ, αφού όπως και στην ταινία οι Ιάπωνες, όπου το 1031 ανέβασαν στο «θρόνο» της αυτοκρατορικής Κίνας έναν Αυτοκράτορα φάντασμα, το 1945 μια πραγματική ασιατική θύελλα σάρωσε τα πάντα εκεί πέρα.

Το 1918, ένας Μογγόλος βοσκός διαπληκτίζεται με ένα έμπορο γούνας και δραπετεύει στα βουνά. Το 1920, βοηθάει τους παρτιζάνους να πολεμήσουν εναντίον του τοπικού στρατού, υπέρ των Σοβιετικών. Στη συνέχεια συλλαμβάνεται και καταδικάζεται σε θάνατο. Όμως ένας στρατηγός τον ανακηρύσσει «απόγονο του Τζένγκις Χαν», προορίζοντάς τον για κυβερνήτη – ανδρείκελο. Εκείνος, ωστόσο, επαναστατεί και προκαλεί «θύελλα» στην Ασία.

«Η Θύελλα στην Ασία» ανήκει στην «τριλογία της συνειδητοποίησης» (μαζί με τη Μάνα και το Τέλος της Αγίας Πετρούπολης). Γι' αυτό ακριβώς και διατηρεί ένα χαρακτήρα ντοκιμαντερίστικο. Η αυστηρά προσεγμένη δομή της ταινίας, αποτέλεσμα ενός «σιδερένιου ντεκουπάζ» (ο αυτοσχεδιασμός δεν το αποκλείει) φέρνει στο νου το προσφιλές του δόγμα, πάνω στο οποίο στηρίζεται ολόκληρη η αισθητική του σκηνοθέτη: ένα φιλμ δε γυρίζεται. Χτίζεται με εικόνες.

The Crowd 1928

The Crowd 1928

Ο Άνθρωπος των Μαζών

Σκηνοθεσία: King Vidor

Σενάριο: King Vidor, John V.A. Weaver

Είδος: Drama, Romance

Διάρκεια: 1h 38min

            Μεσότιτλοι = dikigorakos

Παίζουν:

Eleanor Boardman = Mary Sims

James Murray = John Sims

Bert Roach = Bert

Estelle Clark = Jane

Daniel G. Tomlinson = Αδελφός της Mary

Dell Henderson = Αδελφός της Mary

Lucy Beaumont = Μητέρα της Mary

Ο King Vidor θα εκμεταλλευτεί τους ξέφρενους ρυθμούς του βωβού κινηματογράφου, και θα κοιτάξει με καυστικότητα τον θεσμό της οικογένειας. Παρατηρεί ασφυκτικά μια τέτοια, από την χαραυγή ως τη δύση της. Παραθέτοντας ένα κανιβαλιστικό, αλλά και τρυφερό συνάμα, μελόδραμα.

Στον βωβό κινηματογράφο σχεδόν τα πάντα είναι αυτοτελή. Σχεδόν τίποτα δεν έχει επεισέλθει στη διαδικασία ενοποίησης. Ο βωβός κινηματογράφος είναι σαν ένα ακρωτήρι που βρέχεται από τρεις θάλασσες. Πρώτον, η εικόνα έχει τη δική της υπόσταση και τη δική της βαρύτητα. Δεύτερον, η μουσική παράγεται ως ένα άλλο κείμενο, συνήθως σε κάποιο πιάνο, η οποία δεν ενσωματώνεται αλλά προστίθεται αυτούσια στην εικόνα. Για αυτό και η μουσική την περίοδο των πρώτων ταινιών, είτε ερχόταν από κάποιο pick up, είτε από το σόλο ενός μουσικού που "έπαιζε" παράλληλα με την εικόνα. Και τρίτον, το κάδρο συχνά αποκτάει τη λειτουργικότητα μιας λογοτεχνικής σελίδας. Όπου πάνω του διατρέχει ένα πληροφοριακό κείμενο σχετικό με την πλοκή. Έτσι ο βωβός κινηματογράφος, ως Τέχνη, δεν αποτελεί την ενοποίηση των τεχνών που τον απαρτίζουν, αλλά το σημείο συνάντησης αυτών. Την ίδια αυτοτέλεια παρατηρούμε και στο σενάριο. Για παράδειγμα, η έννοια της σεκάνς δε σημαίνει μια ξεχωριστή νοηματική οντότητα που συνδέεται αναπόσπαστα με τον ευρύτερο (νοηματικό) σκοπό της ταινίας. Στο βωβό κινηματογράφο η σεκάνς σημαίνει κυρίως ένα αυτόνομο σκετς-επεισόδιο που διατηρεί την αυτοτέλεια του. Και έτσι η δραματουργία είναι σαν να παράγεται γραμμικά, ως το άθροισμα των επιμέρους επεισοδίων.

Το "The Crowd" λοιπόν είναι το άθροισμα μερικών πολύ ενδιαφέροντων τέτοιων επεισοδίων. Επεισόδια που εκκινούν από την δημιουργικότητα και την ευρηματικότητα του φλερτ δύο ανθρώπων, για να περάσουν στο ερωτοχτυπημένο στάδιο της πρώτης περιόδου, το οποίο παρέρχεται δια της έλευσης της ρουτίνας και της συνηθεισιοποίησης. Ένας καρπός σεξουαλικής πράξης -όχι έρωτα- έρχεται να συσπειρώσει τις διαλυτικές τάσεις. Οι οποίες επανέρχονται εντονότερες και αμείλικτες έπειτα από την έλευση ενός (ή μιας σειράς) δραματικού γεγονότος. Ο King Vidor παρατηρεί όλα τα παραπάνω καυτηριάζοντας την οικογένεια, αλλά και τα μέλη που την απαρτίζουν. Κοιτώντας τον άντρα ως το απαύγασμα μιας ονειροπαρμένης και τραγικά φιλόδοξης ύπαρξης και την γυναίκα ως το αντίβαρο που κρατάει ισορροπία σε αυτή την επικίνδυνη κούρσα, την ώρα που η οικογένεια βρέχεται υπό το διαρκές άγχος του βιοπορισμού, αλλά και των πυρών του κοντινού περιβάλλοντος. Υπό αυτές τις συνθήκες, τα τέκνα βαδίζουν αβέβαια και αβοήθητα στο δρόμο της κοινωνίας, την ώρα που η μετωπική δεν είναι απλά μια απειλή...

Το "The Crowd" παραμένει μια απολαυστική ρομαντική ιστορία. Όντας ταυτόχρονα και ο κανίβαλος του ρομαντισμού! Παραθέτοντας ένα νατουραλιστικό μάθημα οικογενιολογίας

Napoleon 1927

Napoleon 1927

Ναπολέων

Σκηνοθεσία: Abel Gance

Σενάριο: Abel Gance

Είδος: Biography, Drama, History

Διάρκεια: 4 ώρες

Παίζουν:

Albert Dieudonné = Napoléon Bonaparte

Vladimir Roudenko = Napoléon Bonaparte ως παιδί

Edmond Van Daële = Maximilien Robespierre

Alexandre Koubitzky = Georges-Jacques Danton

Antonin Artaud = Jean-Paul Marat

Abel Gance = Louis Saint-Just

Μια ιστορική ταινία αναφοράς, όχι τόσο για την εξάωρη διάρκεια της, αλλά για τις τεχνικές που εφεύρε ο Abel Gance. Πολύπλοκο μοντάζ, εικόνες μέσα στις εικόνες, θεαματικές πανοραμικές σκηνές και το πλάνο να κόβεται στα τρία. Η αρχική πρόθεση ήταν αυτό να είναι το πρώτο από έξι μέρη, εξού και το ελλιπές της βιογραφίας, αλλά η εποχή του και τα οικονομικά δεν ήταν έτοιμα για κάτι τέτοιο.

Η ταινία αποκαταστάθηκε στα 235 λεπτά το 1981, από τον ιστορικό κινηματογράφου Kevin Brownlow. Την παραγωγή την ανέλαβε ο Francis Ford Coppola και τη νέα μουσική την έγραψε ο Carmine Coppola. Η ταινία, παρά τις πολλές της εκδοχές και επανεκδόσεις, θεωρούταν πια χαμένη.

Κάτι παραπάνω από απλή βιογραφία ο Ναπολέων του καλλιτέχνη του παλιού κινηματογράφου Άμπελ Γκανς είναι μια θεαματική ταινία – τέρας, μια υπερπαραγωγή που περιγράφει παράλληλα με την ιστορία του Ναπολέων και μια ολόκληρη εποχή στην Γάλλια δείχνοντας την γαλλική επανάσταση και τα άλλα σημαντικά γεγονότα των τελών του 19ου αιώνα. Ως βιογραφία αυτός ο Ναπολέων είναι πομπώδης και εξιδανικεύει ως το σημείο της αγιοποίησης τον Ναπολέων μη ασκώντας επαρκή κριτική (έκτος από λίγες σκηνές μετά τη μάχη όπου παρουσιάζει τον Ναπολέων όρθιο ανάμεσα σε πτώματα). Ωστόσο η ταινία δεν έμεινε στην ιστορία του σινεμά για αυτό άλλα για την εξαιρετικά ενδιαφέρουσα σκηνοθεσία του Άμπελ Γκανς.

Μια σκηνοθεσία συνεχώς ανήσυχη και ευρηματική που εφάρμοζε νέες πρωτοποριακές μεθόδους. Για παράδειγμα είναι γνώστες οι σκηνές όπου η οθόνη χωρίζεται σε τρεις οθόνες ή το κάδρο διασπάται σε πολλά. Ενώ ανάμεσα στις εντυπωσιακές εικόνες του φιλμ σημειώνουμε και τις παράλληλες σεκάνς της αφρισμένης θάλασσας με την ταραγμένη Συνέλευση μετά την επανάσταση. Βέβαια η υπερφιλόδοξη, όπως και ο κεντρικός χαρακτήρας, ταινία έχει υπερβολικά μεγάλη διάρκεια (ειδικά σε μια εποχή που οι ταινίες δεν διαρκούσαν τόσο πολύ) και θέλει υπομονή στην παρακολούθηση λόγο παλαιότητας ωστόσο αποκαλύπτει ότι και στον βωβό κινηματόγραφο υπήρχαν ευρηματικοί καλλιτέχνες της σκηνοθεσίας.