LEAVES FROM SATAN'S BOOK 1920

LEAVES FROM SATAN'S BOOK 1920

Σελίδες από το Ημερολόγιο του Σατανά

Σκηνοθεσία: Carl Th. Dreyer

Συγγραφείς: Edgar Høyer, Marie Corelli

Είδος: rama

Διάρκεια: 2h 47min

Παίζουν: Helge Nissen, Halvard Hoff, Jacob Texiere, και άλλοι

Μεσότιτλοι: <<RON>>

«Από τώρα και στο εξής, κάθε φορά που κάποιος θα υποκύπτει στον πειρασμό σου, η κατάρα σου θα επεκτείνεται κατά χρόνια. Αλλά για κάθε έναν που θα σου αντιστέκεται, η ποινή σου θα μειώνεται κατά χίλια χρόνια. Πήγαινε και συνέχισε το διαβολικό έργο σου.»

Το δεύτερο φιλμ του Carl Dreyer, του Δανού της τριάδας των μεγάλων Καθολικών δημιουργών (οι άλλοι δύο είναι ο Bresson και ο Rossellini), εκκινεί από μία κατάρα εκτός πλάνου –όχι μόνο κινηματογραφικού, αλλά και κοσμικού. Οι ρίζες του αρχέτυπου μύθου βρίσκονται εκτός Κτίσης, συνεπώς είναι υπερ-ιστορικές. Πώς να μην αποτελέσουν πρώτης τάξης υλικό για αβαθή αναγνώσματα, όπως αυτό της Marie Corelli; Μεταποιημένο από την πένα του συγγραφέα Edgar Hoyer, το σενάριο θα συναντούσε με τρόπο καρμικό το σκηνοθέτη. Έναν 29χρονο νέο, που μοιάζει να μην ξέρει πολλά και όμως θέλει να τα πει όλα.

Με την κεκτημένη ταχύτητα της γνωριμίας με το γκριφιθικό έργο, ο Dreyer επιδεικνύει την φιλοδοξία να επανεγγράψει τη «Μισαλλοδοξία», με μια διασύνδεση τεχνικών επιτευγμάτων και απόδοσης περιεχομένου. Για να ανοίξει τελικά ένα παράθυρο στο μέλλον: εκτός από το κατεξοχήν Καλό (Ιησούς), οι εκπρόσωποί του στα επόμενα επεισόδια της σπονδυλωτής ταινίας «Σελίδες από το ημερολόγιο του Σατανά» είναι γένους θηλυκού. Διόλου τυχαία βέβαια, καθώς πρόκειται για τους προδρόμους της μεγάλης εμμονής του Dreyer. Από τη Βικτορίν του «Προέδρου» και την Ίντα του «Αφέντη του σπιτιού» μέχρι τη Ζαν ντ’ Αρκ και την Αν στις «Μέρες Οργής», ο δημιουργός κεντράρει στην κατατρεγμένη γυναίκα και την «αγιοποιεί». Διόλου τυχαία επίσης, αν ανατρέξει κανείς στο ιστορικό της αποκοπής του από τη στοργή της φυσικής του μητέρας. Μόνο που οι εξω-φιλμικές αναζητήσεις παρασέρνουν σε άλλα μονοπάτια.

Έχουμε και λέμε, λοιπόν, ως προς το σκελετό του φιλμ:

Στην Ιερουσαλήμ περί το τέλος της ζωής του Ιησού, ο Ιούδας πείθεται από τον Σατανά να προδώσει τον δάσκαλό του.

Στην Ισπανία του 17ου αιώνα, ένας μοναχός μπαίνει στην υπηρεσία της Ιεράς Εξέτασης και οδηγεί στην πυρά την γυναίκα που αγαπά.

Στο Παρίσι του 1793, ένας υπηρέτης γίνεται στέλεχος της Επανάστασης. Προδίδει την γυναίκα και την κόρη του αφεντικού του, τις οποίες είχε αναλάβει να φυγαδεύσει, αλλά και την φυλακισμένη Μαρία Αντουανέτα.

Στην κατεχόμενη από τους κομουνιστές Φινλανδία του 1918, μπολσεβίκοι καταλαμβάνουν έναν σιδηροδρομικό σταθμό και θέτουν ένα τραγικό δίλημμα στην γυναίκα του. Εκείνη αυτοκτονεί για να βγει από το αδιέξοδο, σώζοντας τον Σατανά από 1000 χρόνια καταδίκης.

Να το επαναλάβω με άλλα λόγια, ως γραφικός αυτόκλητος συνήγορος; Αυτός ο πρώιμος Dreyer είναι ένας κινηματογραφιστής έκθαμβος από την «Γέννηση ενός έθνους» και τη «Μισαλλοδοξία», ένας τεχνίτης έμπλεος ενθουσιασμού από την δυνατότητα να δουλέψει για πρώτη φορά με φορητή κάμερα, κινώντας την κάθετα και οριζόντια. Από αυτήν την άποψη, ο Dreyer στην αφετηρία της καριέρας του διάγει βίο παράλληλο με το υπερατλαντικό ίνδαλμά του: ακόμα και σήμερα δεν έχει απενοχοποιηθεί πλήρως κάθε αναφορά στο έργο του Γκρίφιθ, του οποίου το πάθος για την εφεύρεση της κινηματογραφικής αλφαβήτου έστεκε αδιάφορο απέναντι στον προπαγανδιστικό χρωματισμό.

Επιστρέφω στο Dreyer, για να αποκλείσω την παραγραφή ή το συγχωροχάρτι λόγω μουσειακής αξίας. Προφανώς και η σύνδεση των τεσσάρων ιστοριών βρίθει μεταφυσικής αφέλειας, στερείται οποιουδήποτε ψήγματος διαλεκτικής και κρίνεται παντελώς ανιστόρητη. Προφανώς και ο Ιούδας σκιαγραφείται ως γκροτέσκα, μειονεκτική καρικατούρα, προκαλώντας θυμηδία σε όποιον τον θεωρεί ως το κατεξοχήν τραγικό πρόσωπο στο θέατρο των Παθών. Ακόμα προφανέστερα, το ανακάτεμα κάθε μορφής βίας στο ίδιο καζάνι (εκεί όπου ένας Ιεροεξεταστής συναντά… έναν μπολσεβίκο!) είναι βαθιά αντιδραστική και μεταθέτει το στοχασμό πάνω στη μισαλλοδοξία σε επίπεδο νηπιακό. Ελάχιστα σώζεται η παρτίδα από τη συμπάσχουσα περσόνα του Σατανά, που προοιωνίζει απλώς την ωριμότερη κοσμοθεωρία του μεταγενέστερου Dreyer.

Κρατήστε όλα τα παραπάνω, μαζί με το «προφανώς». Σα να λέμε: είναι τόσο οφθαλμοφανές, ώστε καθιστά παρωχημένη την όποια ένσταση. Προτιμότερο να στραφεί κανείς στην σύνθεση των κάδρων, άλλοτε αναγεννησιακή (το κάδρο της επάλειψης του μύρου από τη Μαγδαληνή), άλλοτε με θαυμαστή συμμετρία και υπερτονισμένα στοιχεία στο ντεκόρ (το τελευταίο γενικό πλάνο του δεύτερου επεισοδίου). Στους πειραματισμούς πάνω στο μοντάζ, στην διαδοχή των πλάνων (η μοναξιά του Ιούδα και αυτή του Σατανά) και στην επιτάχυνσή της σε συνδυασμό με την εσωτερική κινησιολογία του κάδρου. Στην δειλή αλλά λειτουργική χρήση του τράβελινγκ, στο δάνειο των «κυκλικών κας» από τον Γκρίφιθ και στον έξοχο συνδυασμό εξπρεσιονιστικών φωτισμών και γκρο πλάνων ιδίως στο τελευταίο επεισόδιο. Στο παράδοξο, τέλος, της πολλαπλής «βλασφημίας» που πέτυχε ο Dreyer: η ταινία χτυπήθηκε ανελέητα από την Αριστερά της εποχής για τους αυτονόητους λόγους, αλλά και από την Εκκλησία. Άκουσον άκουσον, ο Εωσφόρος να συνεργάζεται με τον Ύψιστο –σκάνδαλο για την… παρθενία του απόλυτου Καλού της ιουδαιοχριστιανικής σκέψης. Ανάλογο «μπίνγκο» θα πετύχαινε χρόνια αργότερα και ο ντε Σίκα με το «Θαύμα στο Μιλάνο».